Jan Zieliński, Wieczór z Grzegorzem Królikiewiczem

data publikacji: 28 stycznia 2023
tekst: Anita Błażejewska

Plakat Jana Zielińskiego powstał w związku ze spotkaniem z reżyserem Grzegorzem Królikiewiczem zorganizowanym w Poleskim Ośrodku Sztuki w Łodzi. Dzięki sygnaturze artysty wiemy, iż miało ono miejsce w roku 1998. Istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo, iż wieczór z artystą odbył się ze względu na premierę widowiska telewizyjnego „Próby” (1998)[1], jak również związanego z nim filmu dokumentalnego „Próby do prób” (1998)[2]. Elementy, które znajdują się na plakacie nie nawiązują jednak, ani do jednej, ani do drugiej produkcji.

Dzieło reprezentuje wcześniejszy styl artysty i jest jednym z nielicznych powstałych dla Poleskiego Ośrodka Sztuki przed rokiem 2000. Cechuje się prostotą, ale i sugestywnością wyrazu. Ciepłe, zażółcone tło kontrastuje zarówno z ostrą typografią, jak i ciężką, niemal smolistą, otwartą od dołu, czarną ramką. Autor użył mocnego konturu oraz gwałtownych pociągnięć, aby podkreślić dwuznaczny charakter przedstawionej sytuacji. Zastosowaną przez niego kreskę można porównać do smagnięcia batem, który przecina powietrze tylko przez moment, ale daje ból katowanemu zwierzęciu przez długi czas.

Elementem kompozycji, który wybija się na pierwszy plan i przyciąga wzrok, jest kontrastujący z generalnie monochromatycznym plakatem motyl, a właściwie jego skrzydła. Nawiązują one do fabularnego debiutu reżysera, filmu „Na wylot” z roku 1972[3]. Nie jest to jednak bezpośrednie odwołanie do tkanki filmowej, bowiem nie występuje w niej żaden motyl, ani nawet wspomnienie o nim. Twórca bezpośrednio odwołuje się tu do innego plakatu promującego ten film, autorstwa Janusza Wiktorowskiego (zob. tutaj). O fenomenie tego dzieła pisał jeden z największych znawców twórczości Grzegorza Królikiewicza, Michał Dondzik[4]. Zauważył on, że w jednym z plakatów, powstałych dla celów promocyjnych, pojawił się element przełamujący ich odgórnie przyjętą konwencją. Pogrzebowa modła zetknęła się z wizerunkiem żółtego pazia królowej, który był elementem zdecydowanie obcym, zastosowanym tylko po to, aby rozszerzyć potencjalną grupę widzów. Jan Zieliński powrócił w swoim plakacie do tego symbolu, jednak już nie w celu przyciągnięcia oglądających, lecz być może oddania hołdu niekonwencjonalnemu poprzednikowi, który jednak stworzył kultowy produkt reklamowy.

Motyl ten stanowi kontrast nie tylko kolorystyczny, ale też powoduje semantyczne niejasność. Z początku wydaje się, że skrzydła są przeciwwagą dla wbitego w pniak ostrza siekiery, ale po chwili można odnieść wrażenie, że użyczają mu swej lekkości lub podważają jego siłę. Grzegorz Królikiewicz w rozmowie z 1987 roku powiedział, że każdy z jego filmów wprowadza bohatera „w inny kontekst, w inny rodzaj pokolenia i w inną falę uderzenia tego rozdarcia”[5]. Słowo „rozdarcie”, jest w tym kontekście niezwykle znaczące, gdyż scena przepołowionego pniaka nawiązuje do filmu „Tańczący jastrząb” (1977). W filmie tym główny bohater Michał Toporny mierzy się z tym, kim jest oraz z tym, kim chciałby być. Jest to człowiek pod każdym kątem niedostosowany, będący gdzieś pomiędzy, w swojej własnej szczelinie lub dosłownie we własnym rzazie. Ponadto film zawiera dwie niezwykle ważne sceny, w których pojawia się siekiera. Pierwsza z nich to rozmowa między mieszkańcem wsi Kinolem, a robotnikiem, który przyjechał, aby zrównać tamtejszy las z ziemią. Chłop prosił przybysza, aby nie ścinał drzew, gdyż znaczą one dla niego zbyt wiele. Drugi z mężczyzn nie wysłuchał jednak słów kompana i zasłaniał się poczuciem obowiązku. Kontynuację tej sceny warto przekazać tu zgodnie z wizją reżysera, w sposób niezmieniony, zaczerpnięty ze scenariusza:

Robotnik chciał wstawać, a wtedy Kinol poderwał się, jego ramię przedłużone było siekierą, i z tym ramieniem odchylił się jak gdyby…
Niewidoczne ostrze wibrującego buldożera tkwiące w ziemi – powoduje wstrząsy gleby.
A w strumyku porzucona siekiera utkwiła pionowo w płytkim żwirowym dnie.
Woda strumyka staje się jasno różowa, różowa, czerwona.
Siekiera pochyla się z wolna, aż narzędzie zbrodni zatonęło całkowicie w nurcie wody znów przezroczystym. Jakby – nic się nie stało.[6]

Z innego artykułu Michała Dondzika dowiedzieć się można, iż podczas pracy nad filmem zrodziło się więcej pomysłów na zrealizowanie tej sceny. Jednym z nich było nakręcenie jej z perspektywy odciętej głowy, toczącej się w stronę wody[7]. Choć był to niezwykle inteligentny i nowatorski plan, finalnie reżyser zdecydował się na pozostawienie sceny morderstwa poza okiem kamery, rzucając widzom pod nogi sugestywny obrazek siekiery wbitej w dno źródła.

Na plakacie scenę tę dopełniają rozbryzgujące się zgrupowane liniowo kropki. Rozmieszczone zostały one wokół pniaka. Z jednej strony mogą one przypominać wysokie trawy i ziemie znane Topornemu, a z drugiej są symbolem bestialskiego rozlewu krwi, zarówno w obronie, jak i przeciwko tym terenom zielonym naznaczonym tradycją i wspomnieniami. O tym samym świadczy brutalnie zarysowana pozostałość nieodciętego drewna, powstała pod wpływem silnego wzburzenia. Była to niemalże zbrodnia w afekcie.   

Drugim momentem, w którym pojawia się motyw siekiery, tym razem wbitej w pniak, podobnie jak na plakacie, jest jedno z ujęć sceny finałowej. Główny bohater, Toporny, zabrał swoich dwóch synów na wieś, na której się wychował i na którą chciał na siłę wprowadzić przemysł. Podczas jazdy samochodem jeden z mieszkańców rzucił w niego kamieniem, co wystraszyło chłopców, którzy wyskoczyli z pędzącego pojazdu. Ojciec jednak został w środku i nieudolnie próbował wyrzucić kamień do rzeki. Kiedy jechał nadrzeczną skarpą, kamień przyniósł ze sobą przeznaczenie – śmierć w głębinach. Toporny wpadł wraz z kamieniem do wartkiej wody i utopił się. Jego synowie byli jednak nieświadomi sytuacji. Przybyli na dawne rodzinne ziemie swego ojca, osaczone przez niszczących wszystko robotników – entuzjawstów industrialnego środowiska. Jeden z chłopców wziął siekierę, a następnie wbił ją w stojące nieopodal drewno – „I Staszek zapoznawał pokazując bratu; i to ta sama siekiera, to ten sam kamień”[8]. Gest ten może zdawać się pragnieniem powrotu do choćby chwilowej, trwającej sekundę normalności, w tym zgliszczu wspomnień, po których nie pozostanie nic.

Plakat Wieczór z Grzegorzem Królikiewiczem posiada dwa źródła inspiracji – inny plakat oraz podłoże twórczości filmowej. Dzieło tego typu, zwłaszcza przez swoje nawiązanie do sztuki, jaką jest film, niesie za sobą efekt estetycznej transformacji. Kadry trójwymiarowe, nacechowane pewnym napięciem, zbudowanym zarówno przez scenariusz, muzykę oraz inne ekspresyjne środki, takie jak chociażby oświetlenie czy dynamizm stają się dwuwymiarowe, statyczne, jakby wyciągnięte z czasoprzestrzeni. Nadaje to plakatowi nie tylko wymiar sztuki pośredniczącej i ukazującej związki pomiędzy jednym medium, a drugim, ale też wartość dzieła całkowicie autonomicznego.